Vi proponiamo un'intervista (in origine apparsa in giapponese su AnimeAnime.jp) all'animatrice Miyo Sato che parla dell'animazione tramite pittura su vetro, del suo approccio unico all'opera di ONE e di com’è lavorarci.
 

Nel trasporre il manga di ONE "Mob Psycho 100", il regista Yuzuru Tachikawa era deciso a riadattare il materiale originario con trovate fantasiose. Così, combinando le doti di un abile staff, è nato un anime che presenta un incredibile mix di tecniche d'animazione.
Queste doti talentuose naturalmente sono state destinate anche alle sequenze d'apertura e di chiusura dello show. La ending di Mob Psycho, un articolato prodotto della pittura su vetro, porta la firma di Miyo Sato, laureata all'Università delle arti di Tokyo ed animatrice con all'attivo molteplici candidature in concorsi d'animazione internazionali.
L'abbiamo invitata per discutere del procedimento applicato alla sigla di chiusura.
 
Per prima cosa: com'è nato il tuo coinvolgimento nella sigla di chiusura?
Un mio collega mi aveva detto dell'intenzione del regista di includere l'animazione ad olio, allora io gli ho mandato un paio di email. Dopo averne discusso, mi ha fatto cominciare dando una mano con alcuni cut della serie principale.
 

Hai realizzato tu la parte in cui appare lo spirito nel primo episodio, giusto?
Proprio così. Fondamentalmente, quando si vedono spiriti o scene inquietanti, la responsabile sono io (Ride).
 
Ho notato che negli episodi della serie fai impiego del colore, sebbene la ending sia in bianco e nero.
Esatto. Ho iniziato a lavorare sui cut a me assegnati una volta che gli storyboard, i layout e le timesheet erano completi. Ho usato quelli come riferimento.
 
Avevi familiarità con gli strumenti del mestiere? Sapevi come leggere una timesheet*, per esempio?
 
Per niente. Non ne avevo mai usata una prima, ma il regista ha ribadito che fosse una cosa utile da imparare. Quindi, seguendo a ritroso i disegni chiave che avevo, ho iniziato ad usare la timesheet per gli intercalari. Ho animato in mezzi o in terzi. (Un secondo di animazione può contenere fino a 24 fotogrammi - l’animazione ottenuta è tanto più fluida quanto più ci si avvicina a quel numero di disegni). Qualche volta sulla tabella erano indicate richieste specifiche, ma in altri frangenti ho dovuto vedermela da sola.
 
*NdT: in animazione, una timesheet è una tabella che visualizza nel dettaglio i frame utilizzati per ciascuna porzione di un’inquadratura per ogni secondo d’animazione - nella foto, le lettere da A a P corrispondono alle varie sezioni dell’inquadratura; ogni riga è 1/24 di secondo; i numeri e i tratteggi per ogni colonna indicano i disegni chiave e l’uso degli intercalari.
 
Quindi hai lavorato procedendo all’indietro in base ai disegni chiave. Qual è il processo dietro la creazione della pittura su vetro animata?
Dunque, adesso ho una postazione di lavoro assemblata in studio, ma è configurata in modo molto specifico. L’ho impostata in modo che non vi giunga alcuna luce naturale. Al centro ho montato un tavolo da disegno, e al di sopra di esso c’è una fotocamera che uso per fotografare ogni frame appena concluso. Al di sotto dei pannelli di vetro, vi è un piano luminoso a LED per la ricalcatura. Posto a lato ho un computer munito di Dragonframe (è un software usato spesso per l’animazione in stop motion), che utilizzo per visualizzare e consultare i fotogrammi che ho completato. Per quanto riguarda la fase di pittura, mischio degli acquerelli con la glicerina, dipingo direttamente sul vetro, faccio una foto al dipinto terminato e passo a quello successivo.
 
Cosa fai quando devi di correggere o modificare un fotogramma precedente? Mettiamo che il supervisore delle animazioni ti chieda di rifarne alcuni da capo?
Beh, in caso di correzioni da apportare ai frame già completati, possiamo ricorrere a Photoshop. In pratica mi basta fare una foto del dipinto una volta concluso e passarla sul programma, per poi farla controllare. Se è tutto a posto, vado avanti.
 
In che modo si è deciso che fossi tu ad occuparti della ending?
In un certo momento sembrava che ci fossimo dimenticati della ending, infatti fui contenta quando finalmente misero in mezzo l’argomento (Ride). Di lì a breve, ebbi modo di ascoltare la canzone di chiusura durante una riunione. La mia prima idea era di creare qualcosa di intenso, di figo, qualcosa che delineasse il profilo di ogni personaggio. Ma mi dissero che a questo ci pensava già la opening (Ride). Fu il regista a suggerire di usare la ending per descrivere la mattinata di Reigen. Dal momento che nella fonte originale non si faceva granché accenno alla sua vita privata, pensava che valesse la pena esplorare quell’aspetto.
Dall’idea al prodotto
 
Capisco. Ed è così che avete optato per quella direzione. Come vi siete mossi per la realizzazione?
Abbiamo cominciato elencando una lista di cose che secondo noi Reigen farebbe appena sveglio. Dopo aver ricavato un po’ di scene al chiuso con l’ausilio di un modello, siamo passati alle riprese esterne. Ciò ha incluso anche che ci recassimo a Chofu per vedere se ci fosse qualcosa di utilizzabile. 
 
Come mai Chofu (調布)?
Perché l’opera originale è ambientata nella città di “Chomi” (調味 - “condimento”). Devo ammettere, però, che non è stato un viaggio molto produttivo (Ride). Abbiamo solo ripreso del materiale sulla riva del fiume e ce ne siamo andati. Dopodiché ho esaminato e organizzato le fonti a disposizione e le ho trascritte in uno storyboard. Il regista ha dato un’occhiata alla stesura e ha interpellato gli addetti all’editing per ripulire le immagini. A quel punto abbiamo tagliato via un numero di scene ed elaborato una bozza video della ending impiegando la canzone e le immagini raccolte. Dopo tutte queste operazioni ho potuto infine rimettermi a dipingere.
 
Alla fin fine non ti sei servita dello storyboard?
L’ho impiegato all'occorrenza per esaminare alcuni passaggi, ma per velocizzare l’editing era preferibile lavorare direttamente col video sottomano. Pertanto il più delle volte ho fatto a meno dello storyboard.
 
In totale quanto tempo hai impiegato per completare la sigla?
Circa un mese.
 
C'è stata qualche parte del lavoro che ti ha messo in difficoltà?
Penso che le proporzioni dei personaggi siano state il problema maggiore. La sequenza è per larga parte in rotoscopio (un metodo d’animazione che include il ricalco di immagini dal vero), per cui ho dovuto applicare molti aggiustamenti su sfondi e personaggi mentre dipingevo.
 
Puoi darci qualche dettaglio in più sul rotoscopio?
Siccome Dragonframe riproduce anche filmati, ero solita controllare man mano i dipinti confrontandoli direttamente con il video avviato al computer. Avevo sempre desiderato provare il rotoscopio su una sequenza in pittura su vetro, quindi sono lieta di averne avuto l'opportunità.
 
So che Yoshimichi Kameda, character designer e supervisore generale delle animazioni, ha affisso alcuni disegni preparatori relativi alle mani dei personaggi. Sono state problematiche?
Ho avuto come l'impressione che non gli piacesse il lavoro fatto sulle mani, ma non ho avuto occasione per chiederglielo direttamente. Spero che per lui vadano bene.
“La pittura animata su vetro ha funzionato per davvero!”
 
Come hai proceduto per scegliere le attività mattutine di Reigen?
In parte è bastato immaginare cosa farebbe al mattino un uomo qualsiasi. A Reigen piace emanare un'aura di segretezza, ma non credo che le sue mattinate siano tanto inusuali. Così ho optato per alcune azioni abbastanza ordinarie, come innaffiare una pianta o fumare una sigaretta.
 
Mi è piaciuta molto la parte in cui dopo averlo fatto bere, gli fai annaffiare la pianta con l'acqua rimasta nel bicchiere. Dà proprio l’impressione di un gesto che farebbe lui.
Immagino che per uno scapolo sia una cosa un po’ improbabile usare un annaffiatoio apposito. È un’idea che mi è venuta mentre riprendevamo sul posto.
 
Quello del fumatore è un profilo di Reigen che Mob non arriva a vedere. Il modo in cui s’accende la sigaretta è piuttosto disinvolto.
Fino al momento dell’incontro con Mob, l’intera sequenza è monocromatica. Per fare in modo che non risultasse troppo piatta, ho voluto rendere un pochino più sexy la scena dove Reigen fuma. Sono perfino andata in giro chiedendo alle colleghe qui allo studio BONES quale fosse secondo loro il modo più attraente di accendere una sigaretta (Ride). Quindi mi fa piacere sentire che i fan di Reigen abbiano apprezzato.
 
Quando alla fine lui e Mob s’incontrano, i colori invadono lo schermo. Di chi è stata l’idea?
Io avevo proposto di farla tutta in bianco e nero, ma introdurre il colore nel finale è stata un’idea del regista. Ancora non gli ho chiesto il perché della scelta.
 
Com’è stato vedere il tuo lavoro in onda?
Mentre aspettavo che il primo episodio venisse trasmesso, avevo un’ansia incredibile (Ride). Voglio dire, continuavo a preoccuparmi che il mio operato non si intonasse esteticamente col resto dello show. Poi però, vedendo quella varietà di stili d’animazione, e che la mia pittura su vetro aveva funzionato per davvero, sono rimasta molto contenta.
 
Che impressioni hai sulla serie in sé?           
È animata in modo incredibile! Studio animazione da lungo tempo, e guardare Mob Psycho mi fa rimpiangere di non seguire gli anime in TV. Ora sto cercando di recuperare.
 
Contento che ti piaccia! (Ride).  A proposito, ti è parso difficile animare dei personaggi che non erano di tua creazione?
Sono semplicemente lieta dell’occasione che ho avuto di mettere in pratica le mie capacità. Volevo sapere quanto lontano potessi spingermi, non fossilizzarmi sul mio stile. Lavorare sul design altrui trovo sia un modo utile per ampliarsi.
 
Pensi che questa esperienza ti aiuterà nella tua attività indipendente?
Assolutamente, senza dubbio. Credo che in Mob Psycho siano presenti alcuni dei miei migliori lavori, specialmente per quanto riguarda lo stile horror.
La sua carriera come animatrice di olio su vetro
 
Vorrei ora parlare un po’ della tua professione. Cosa ti ha spinto a dedicarti alla pittura su vetro come forma di animazione?
Quando frequentavo l’Università di Nagoya, uno dei miei amici mi fece vedere un video promozionale che era stato prodotto da un certo studio giapponese ed era realizzato con una tecnica che somigliava alla pittura su vetro. Fino ad allora avevo animato sempre e solo su carta, perciò quella clip mi lasciò confusa. La guardai e riguardai finché non ebbi finalmente l’impressione che si trattasse di un dipinto su vetro. Proprio in quel periodo, un(a) musicista che conoscevo stava cercando aiuto per un video promozionale, allora colsi la palla al balzo e utilizzai la mia stessa stanza come una sorta di camera oscura improvvisata, raccogliendo i fotogrammi durante la notte.
 
In pratica hai tentato di replicare una tecnica di cui non conoscevi neanche il nome?
Più o meno è così (Ride). Comprai dei pannelli acrilici, poi un tavolo che uso ancora oggi, e piazzai in casa una videocamera rivolta verso il basso.
 
Che materiali usavi per dipingere?
Inizialmente, colori ad olio misti. Ma questi dopo circa tre giorni si seccano, il che mi complicava la lavorazione. In quel periodo conobbi Caroline Leaf; lei dipingeva usando colori ad acqua misti a glicerina. Feci un tentativo e scoprii che questa combinazione non faceva seccare il dipinto! Così sono passata a questo metodo. E, altro vantaggio, non avrei dovuto più sopportare l’odore dell’olio.
 
Come ti sentivi quando finisti il tuo primo progetto?
Al tempo non usavo nemmeno lo storyboard, mi divertivo un sacco a sbizzarrirmi con i colori. Quando usata in animazione, la pittura dona al tutto un’accattivante sensazione di movimento costante. La maggior parte delle persone restarono stupite di fronte al progetto, poiché non avevano mai visto una cosa del genere prima.
 
Poi ti sei fermata per un po’ di tempo prima di tornare alla pittura?
Due anni dopo la laurea, ho intrapreso un corso di specializzazione in animazione alla Geidai (Università delle arti di Tokyo). Dovevamo realizzare un lavoro per il primo anno, così ho pensato che sarei potuta andare un po’ più a fondo con la pittura su vetro. Nei progetti che sono nati in seguito ho replicato la tecnica adottata in “Kitsune Tsuki”, dopotutto è quella in cui credo di dare il meglio di me.
 
Al Tokyo  Anime Awards Festival del 2016 hai presentato “Kitsune Tsuki” sotto la categoria dei cortometraggi animati, ma il tuo lavoro è stato anche candidato in concorsi cinematografici oltreoceano, vero?
In Kitsune Tsuki ho combinato la sabbia alla pittura. Si possono usare le dita per “disegnare” con la sabbia e mescolarla insieme al colore, dato che hanno una consistenza simile. L’ho già menzionata prima, ma Caroline Leaf, che è la mia artista preferita, animò “The Metamorphosis of Mr.Samsa” proprio con la sabbia. Mi ci sono ispirata mentre realizzavo Kitsune Tsuki. Tornando al punto della domanda, qui in Giappone sono veramente pochi gli animatori che lavorano con la sabbia o la pittura, mentre all’estero questo tipo di produzione animata è ben più rigogliosa. Basti pensare ai progetti indipendenti distribuiti dal National Film Board del Canada, che sono fenomenali. Ai tempi della specializzazione ne guardavo tantissimi.
 
In conclusione si potrebbe dire che ti sei avvicinata alla pittura su vetro come forma d’animazione in quanto si addice al tuo stile e ai i tuoi intenti creativi?
Direi in realtà che è il contrario. Solitamente non ho idea di come sarà il prodotto completo. Quando fai animazione con carta e matita, ottieni il disegno così come l’hai tracciato. Nella pittura, anche se provi a cancellare le tracce di quanto hai già fatto, queste potrebbero influenzare le tue prossime mosse. Adoro il meccanismo creativo che ne emerge, e per me è molto importante. La sensazione che provo nel dipingere è simile a quella di giocare nella sabbia.
 

L'intervista finisce qui, ma ne approfittiamo per segnalarvi il sito di Miyo Sato con altri suoi lavori. Inoltre ringraziamo FAR per il consulto tecnico (qui la sua pagina Facebook)

Fonte consultata:
crunchyroll.com